Das Vokabular, mit dem Schuler arbeitet, ist eng begrenzt, denn der Bildhauer stellt nichts her und bearbeitet nichts; er formt.
Für die beiden großen Bodenstücke, die Schuler in Kassel zeigt, benutzt er einmal massive Stahlblöcke, die als Sockel und Träger dienen. Sie vermitteln Solidität und geben mit ihren genormten Größen die Meßzahlen für die innere Abstufung vor. Den Kern bilden jeweils langgezogene, rechtwinklige Stahlrohre, durch die Seile so fest gezogen sind, daß sich die Rohre leicht biegen. Ein ander überkreuzend sind die gespannten Stahlrohre so knapp über die Blöcke gelegt, daß eine mehrschichtige Raumprojektion entsteht, die ständig bedroht ist und die Volumen umreißt, ohne sie auszufüllen. Ruhe herstellen, um Unruhe zu schaffen. Das will und das erreicht Schuler. Die Unruhe aber hat mit den Arbeiten selbst nichts zu tun. Vielmehr entsteht sie im Kopf des Betrachters, der sich auf die Arbeiten einläßt und von der Spannung, die sie ausstrahlen, gepackt wird. Die Spannung erwächst vor allem aus der Erkenntnis, daß das, was wie zufällig auf- und übereinander gelegt ist, punktgenau strengen Regeln folgt. So ist es auch nicht verwunderlich, daß man ihnen die Anstrengung der vorausgegangenen Arbeit nicht ansieht; die Stücke wirken einfach leicht und spielerisch. Alf Schuler arbeitet nach eigenem Bekenntnis "ständig nach hinten und nach vorne". Das bedeutet, daß die Arbeiten der 70er und 80er Jahre für ihn heute noch ebenso brisant und wichtig sind wie solche aus allerjüng-ster Zeit. Wenn mann den Bodenstücken die Wandarbeiten gegenüberstellt, die zehn und mehr Jahre alt sind, dann sieht er dies nicht retrospektiv. Hier begegnen sich nicht verschiedene Phasen, sondern lediglich unterschiedliche Formen.
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Als markante Fortsetzung der schweren "Materialbilder" lassen sich die Bronzereliefs beschreiben, die sich dann als Stele von der Wand lösen und zu guter Letzt in skulpturalen Masken ihren vorläufigen Höhepunkt erreichen. Diese letzte Offenbarung kann selbst gutwillige Betrachter verunsichern, denn Förgs Masken sind von erschrekkender Kunstgewerblichkeit, eine Tendenz, die sich schon in den freistehenden Bronzen zeigt, und dieser Hang zur gefälligen "Gestaltung" läßt sich auch nicht mit dem Hinweis auf eine konzeptionelle Grundhaltung verscheuchen. Solche schnellgereichten Beschwichtigungen hat Günther Förg nicht nötig. Wo der skulpturale Wille im Bild gebändigt ist, kommt es bei Förg zu großen Augenblicken. Vier Kupferbilder faszinieren durch ihren Malkörper, und auf diesen präzisen, schweren Träger setzt er streng und sicher seine eine Platte bleibt unbemalt. Weiteres passiert nicht, und trotzdem strahlen die vier Objekte eine Erhabenheit aus, die auf einer echten "Intuition" beruhen muß. Der Betrachter kommt diesem Geheimnis freilich nicht auf die Spur, obwohl die Bedingungen der Malerei vollkommen offenliegen. Zuweilen trägt Förg seine Malerei auch mit einer nachlässigen, fast achselzuckenden Gebärde vor; Malerei ist eben nicht alles, sie ist Teil eines denkerischen Kalküls, in das auch hochsolide Rahmen und die Verglasung mit einbezogen sind. Ordnung, Strenge und Ökonomie beherrschen Förgs beste Arbeiten, das sind seine Garanten für eine geradezu klassische Schönheit, die eben nicht schmückt, sondern sich selbstbewußt in Szene setzt, häufig Blick in die Ausstellung im Museum Fridericianum.
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| Jenny Capitain 1977 |
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| Horst Werner "Denise" |
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